Von dunkler See her dämmerte Arnold Böcklins „Toteninsel“ zu dem jungen Karl Hofer herüber, als dieser sich anschickte seinen künstlerischen Weg zu beginnen. Symbolisch aufgeladen und voll düsterer Inhalte waren auch seine ersten Bilder, von denen keines erhalten blieb.
Von 1897 bis 1901 besuchte Hofer die Karlsruher Akademie, studierte bei Robert Poetzelberger, Hans Thoma und Leopold Graf von Kalckreuth, dem er 1902 nach Stuttgart folgte. Bemerkenswert die positive Selbsteinschätzung des jungen Künstlers, getragen von dem Wissen um den Wert und das Ziel seiner Kunst. Wohl ahnend, das die Irrungen und Wirrungen der Jugend als Entwicklungsstufen zu gelten haben, die es zu überwinden galt. Darum auch Hofers Wunsch, Werke zu vernichten, denen er sich künstlerisch entwachsen fühlte.

Bei einem mehrmonatigen Aufenthalt in Paris kam der junge Maler u.a. auch mit den Werken Delacroix’ in Kontakt, ohne dass dies unmittelbar Spuren in seiner Arbeit hinterlassen hätte. Die Zeit war noch nicht reif dafür, zu sehr war er noch in der akademischen Historienmalerei verhaftet.
Die finanzielle Unterstützung Theodor Reinharts ermöglichte Hofer 1903 eine Übersiedlung nach Rom, wo er sich mit dem Bildhauer Hermann Haller ein Atelier teilte.
Unter dessen Einfluss und durch die Auseinandersetzung mit dem expressiven Idealismus Hans von Marées löste sich Hofer von der Dramatik Böcklins. In seinen Bildern wurde allmählich eine eigene, der Moderne zugeneigte Formensprache sichtbar.
Das Bild „David mit der Schleuder“ von 1907 ist ein beredter Zeuge hierfür: Das malerische Ineinanderweben von Figur und Hintergrund lassen ebenso wie der bedeutsame, darin ganz freie Auftritt der Figur an die Bilder Hans von Marées’ denken, die Hofer viel bedeutet haben. Eindrucksvoll der entschlossene Schritt des sich in unbefangener Natürlichkeit bewegenden, ganz unheldischen Körpers. Das in harter Konturierung gehaltene, flächig abstrahierte Gesicht deutet schon weit in die Zukunft der Hoferschen Figurenwelt voraus. [1] 

So vollzog sich in der Zeit bis 1914 bei Hofer ein künstlerischer Reifungsprozess. „Das Romantische besaß ich, das Klassische habe ich gesucht.“ Beschrieb Hofer später seinen Werdegang. Und dies war und blieb der zentrale Punkt seiner Kunstauffassung.
Mithin der klassische Anspruch: „Das Bemühen um die große Form, um Gesetzmäßigkeit und Vollkommenheit!“ [2]
Aber da war ja noch die Wirklichkeit der Welt! Sie trieb einen bitteren Keil zwischen die idealen Vorstellungen des Malers und der Realität des äußeren Erlebens.

Von 1908 bis 1913 lebte Hofer in Paris. Jetzt öffnete er sich den Vorbildern Delacroix und El Greco. Und noch ein anderer Maler erhob durch seine Bilder einen Anspruch auf geistige Gefährtenschaft und bestätigte Hofers eingeschlagenen Weg: Paul Cézanne. Der Meister der Form gab ihm seine künstlerische Mitgift: geschlossener und straffer Bildaufbau, Vereinfachung der Form und ihre strukturelle Einheit mit der Farbe.

Wiederum war es die Unterstützung durch Theodor Reinhart, die dem Maler während seiner Pariser Zeit zwei Indienreisen ermöglichte. Sie beeinflussten in der Folge Hofers Menschenbild und Motivauswahl.
Die Bilder jener Zeit beschrieben bevorzugt junge Mädchenfiguren, naive, unschuldige, der Natur verbundene Wesen.
Doch ein Schatten lag über der Bildaussage, verdichtete sich in Hofers lyrisch-expressiver Weltdeutung: die Bedrohung und das Ausgeliefertsein aller Kreatur.

Auch die Sprache seiner Bilder wandelte sich. „Seine Figuren verloren in diesen Jahren ihre äußere Klassizität, das Gerundete der Form, die fast zeitlose Ruhe und Erscheinung schwanden. Sie wurden empfindsamer, schlanker, die Gebärden eckiger, die Malweise flackernder und erregter.“ [3]

Bei Ausbruch des ersten Weltkriegs befand sich Hofer auf einem Ferienaufenthalt in Frankreich. Er wurde in einem Lager für Zivilgefangene interniert. Ein einschneidendes Erlebnis!

Mit Hilfe seines Mäzens kam Hofer 1917 frei. Der Kaufmann holte ihn in die Schweiz. Geprägt von seiner Erkenntnis über die „strengste Formung aller wesentlichen Erscheinungen“ [4] entstanden in Montagnola die Tessiner Landschaften.
Gekennzeichnet von größter Einfachheit scheinen einige von ihnen den Menschen selbst durch schützende Zäune und Schranken auszuschließen.

Nach dem Ende des ersten Weltkrieges kehrte Hofer nach Berlin zurück. Bitter klang das Erlebte in seinen Arbeiten nach.
Aber die Sehnsucht nach dem Schönen, Vollkommenen blieb und zeigte sich in der Ausgewogenheit der Bildkomposition. Berlin war für ihn auch ein Ort der Erfolge. Hofer wurde als Professor an die Hochschule für bildende Künste in Charlottenburg berufen. In der „Berliner Sezession“ wurde anlässlich seines 50. Geburtstags eine Gesamtausstellung seiner Werke gezeigt.
Sein Stil zeigte sich gefestigt, und kubistische Elemente erweiterten das Formgeschehen.
„Die Aussage wurde strenger, die Struktur betonter. Das führte zu Stilisierungen und schließlich, unter Picassos Einfluss, zu Verformungen.“ [5] 
Das zentrale Anliegen seiner Kunst war der Mensch, in Paaren und Gruppen oder als halbfigürliche Einzelstudie. Ein Mensch, den er wie alles Lebende von Unheil und Gefahr bedroht sah.
Düstere Vorahnungen verdichteten sich zu mahnenden und warnenden Visionen.
Mit der heraufziehenden faschistischen Gefahr erweiterte sich die gesellschaftliche Bezüglichkeit der Darstellungen von Masken, Rufern, Trommlern und Bläsern sowie Propheten kommenden Unheils... 
Anfang der dreißiger Jahre experimentierte Hofer mit abstrakten Formen. War es ein Ausdruck seiner endgültigen Flucht aus der realen Bedrängung oder entsprach dies seiner Intention, überkommene Anschauungen zu überwinden? Seine Heimat war und blieb jedoch die gegenständliche Malerei, zu der er bald zurückkehrte.

Mit den braunen Machthabern kam der Rückzug ins Exil des eigenen Ateliers. Hofers Bilder galten als entartet und wurden aus den Museen entfernt.
Seine metaphorischen Prophezeiungen wurden von der Wirklichkeit überrollt. Es blieb ihm nur die einsame Auseinandersetzung mit der schmerzlichen Realität.

1943 vernichtete ein Bombenangriff den Bildbestand in Karl Hofers Berliner Atelier. Eine Tragödie. In der Folgezeit versuchte er, den verlorenen Bildern durch Neuschaffung wieder Leben zu geben.

Auch in den Nachkriegsjahren blieb Hofer seinem eingeschlagenen Weg treu. An seinem Stil änderte sich wenig. Ein Umstand, den ihm Kritiker als Beharrung auf überkommenen Positionen und als mangelnde Fähigkeit zur Erneuerung auslegten.

Doch Hofer war eben auch ein Mann der Gegensätze. So gab es in seinem Spätwerk Bilder, in denen er seinem Bedürfnis nach Harmonie thematisch wie formal Ausdruck verlieh. Und Werke, in denen die Farbe an Intensität zulegte, nur um sich dann wieder spröde zurückzuziehen.

Hofers Werke sind eher dem „Lyrischen“ als der „Prosa“ zuzurechnen. Sie sind durchflossen von einer schwermütigen Ahnung kommender Gefahr, voll warnender Gestalten und Propheten.
In einem symbolischen Handstreich suchte er sich den Bedrängnissen zu erwehren. Er bediente sich dabei einer Symbolik, die sich nicht in einem pathetischen Gleichnis verlor, sondern mit Klarheit und Strenge, eine von Vision und Empfindung getragene Metapher entwarf, die fern jeder rein naturalistischen Abbildung des Schreckens war.

Daneben brach sich immer wieder Hofers Sehnen nach dem Schönen und Wahren in anmutigen Bildnissen Bahn.

War er wirklich nur der desillusionierte Einzelkämpfer, welchem die Wirklichkeit das klassische Ideal in bitteren Lektionen „ausgetrieben“ hatte und der es deshalb so beständig verteidigte?

Hofers Aussage „Malerei hat eine Zukunft“ stand als Leitmotiv über seinem Leben und Werk und weist trotzig nach vorne. Voll Vertrauen in die gestalterische Kraft der gegenständlichen Kunst und ihrer vitalen Beschreibung des Individuellen.

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[1] Thomas Gädeke: Karl Hofer in der Sammlung Rolf Deyhle, - Katalog

[2],[3],[4] Paul Vogt: Geschichte der deutschen Malerei im 20. Jahrhundert

[5] Kindlers Malerei Lexikon